Qué ver en las galerías de Nueva York en marzo

Dec 30, 2023

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¿Quieres ver nuevo arte en la ciudad? Mira las singulares abstracciones de Miyoko Ito y los brutales autorretratos de Martin Kippenberger.

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Por Max Lakin, Jillian Steinhauer, Travis Diehl, John Vincler, Martha Schwanderner, Blake Gopnik, Will Heinrich, Dawn Chan y Jason Farago

chelsea

Hasta el 15 de abril. Galería Matthew Marks, 522 West 22 Street, Manhattan; 212-243-0200, matthewmarks.com

En 2018, la organización sin fines de lucro Artists Space volvió a familiarizar a los neoyorquinos con la pintora de Chicago Miyoko Ito (1918-1983), cuyas singulares abstracciones se habían mantenido en su mayoría en la confidencialidad del Medio Oeste. Cinco años después de ese redescubrimiento, sus pinturas están de vuelta en Nueva York, en Matthew Marks, donde 16 hermosos ejercicios de carnalidad contenida llaman a una peregrinación silenciosa.

Nacida en Berkeley, California, Ito tuvo que abandonar su educación en 1942, cuando fue internada con otros estadounidenses de origen japonés en el Centro de Asambleas de Tanforan. Reanudó sus estudios después de su liberación, pero los problemas de salud y las obligaciones familiares le impidieron pintar a tiempo completo hasta la década de 1970. Lo que luego hizo fueron abstracciones estructuradas de sólidos suavemente curvados, bandas rayadas y rectángulos redondeados en la parte superior como lápidas.

Cada pintura se construye, capa por capa contrastante, y la mayoría sugiere espacios en retroceso, incluso paisajes clásicos, totalmente diferentes a las formas planas de la abstracción estadounidense de la posguerra. De forma irregular, Ito se detenía en seco al martillar unos lienzos a los bastidores, dejando que los clavos sobresalieran como una marquesina. También irregular es su paleta, una gama crepuscular, sublimemente rara, cuya mejor descripción podría ser adulta. Verde apagado. Magenta apagado. Ámbar, pero un poco más suave. Albaricoque, pero un poco más oscuro.

Los colores de Ito son eróticos, pero también modestos; se inspiran en los tonos apagados de Giorgio Morandi, prefiguran la paleta feo-chic de Miuccia Prada; pero ¿cuáles son sus nombres propios? El gris verdoso de los excrementos de ganso. El fucsia del cielo 10 minutos antes del atardecer…. El arte de Ito tiene esa belleza sin palabras que emerge sólo cuando, como dijo Friedrich Schiller, "la sensualidad y la razón, el deber y la inclinación, están armonizados". JASON FARAGO

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Hasta el 22 de abril. Hauser & Wirth, 32 East 69th Street, Manhattan; 212-794-4970, hauserwirth.com.

Nacida en la zona rural de Georgia y criada por una tía abuela, Winfred Rembert (1945-2021) sufrió algunos de los traumas más crueles del Jim Crow South. Pasó su infancia y años en una cuadrilla de cadenas recogiendo algodón, que se imprimió en su conciencia. A los 21 años, sobrevivió a un casi linchamiento, un evento horrible que lo persiguió y resonó a lo largo del trabajo de su vida.

Las pinturas de cuero teñido y tallado, expuestas en su estudio de carrera "All of Me" en Hauser & Wirth, van desde historias de injusticia y violencia hasta escenas domésticas cariñosas. En la primera categoría se encuentran obras como "Georgia Justice" (2015) o "Almost Me" (1997), que muestra a un hombre negro ahorcado por el cuello de un árbol. "Soda Shop" (2007) y "Jeff's Pool Room" (2003) muestran escenas sociales y de ocio, y "Winfred Rembert Going North" (1997) muestra un automóvil lleno de equipaje y quizás sueños.

Un motivo constante en el trabajo de Rembert son los puntos blancos que aparecen en muchas pinturas. Estos culminan en el tercer piso en una serie de pinturas con composiciones arremolinadas, rítmicas y aparentemente abstractas. Las obras aquí parecen alegres y festivas, hasta que te inclinas para examinar una como "Mixed Rows (A Chain Gang)" (2013), y surge una historia más oscura, de trabajadores obligados a recoger algodón. A lo largo del espectáculo, la historia de Rembert funciona como ese pequeño punto blanco en un campo de algodón: individual pero parte de una vasta historia de violencia racial e injusticia en Estados Unidos. MARTA SCHWENDENER

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Hasta el 22 de abril. Skarstedt, 20 East 79th Street, Manhattan; 212-737-2060, www.skarstedt.com.

En la década de 1980, un joven y apuesto Martin Kippenberger llenó de envidia a sus compañeros; en la década de 1990, hinchado y pesado, atraía la lástima. El pintor alemán de vida dura murió de cáncer de hígado en 1997 a la edad de 44 años. La obra larguirucha que dejó atrás se empuja con su leyenda de chico malo, como un hombre que (al menos en apariencia) se atrevió a fallar en público, sus lienzos impredecibles. , a menudo decepcionante, pero a veces inquietantemente feroz.

Las ocho pinturas (1984-1996) expuestas en Skarstedt con motivo del que habría sido el 70 cumpleaños del artista tienen la proporción correcta. La mitad son autorretratos brutales, que coquetean con los modismos de Picasso o Schiele (o la forma masculina torturada en general) en ataques de grandilocuencia pictórica y virtual abuso de sí mismo. La más idiosincrásica, "Nieder mit der Inflation" ("Abajo la inflación"), de 1984, es una composición dividida en dos basada en fotografías: a la izquierda, Kippenberger se representa a sí mismo boca abajo, con los pantalones (como supuestamente solían ser) alrededor de sus tobillos; a la derecha, una oscura y proteica pieza de equipo de ejercicio naranja parece burlona. Es la pieza más antigua aquí.

El único que supera la fantástica combinación de lujuria y resignación del programa es el último: "Dinosaurierei" ("Huevo de dinosaurio"), de 1996, centra a un bebé de cuello largo rizado en medio de un caparazón oblongo, su piel de color vegetal y ojo bulboso adornado con manchas de pintura calientes, como pétalos: la imagen es como un útero y como una tumba a la vez; la membrana viva con venas aún abiertas, tal vez prematuras y fallidas, tal vez listas para producir un milagro. TRAVIS DIEHL

La parte baja al este

Hasta el 15 de abril. Betty Cuningham Gallery, 15 Rivington Street, Manhattan; 212-242-2772; www.bettycuninghamgallery.com.

Un pintor de la ciudad de Nueva York famoso por sus abstracciones cerebrales se muda al campo y comienza a pintar árboles, lo que todos consideran una traición imperdonable. Es un cliché divertido sobre los límites rígidos del contenido pictórico, una inversión de la supuesta progresión del artista, de quien se espera que supere los atardeceres y haga algo serio, como el cubismo. Tal vez Jake Berthot no estaba al tanto de la sabiduría, o no le importaba. Sus pinturas emotivas, casi monocromáticas, de la década de 1970 resistieron las incursiones del Minimalismo y las suavizaron, manteniéndose fieles a las ideas modernistas de gesto y sentimiento, hasta que las abandonó por los paisajes de las Montañas Catskill.

Excepto que los paisajes de Berthot no eran realmente de Catskills, ni de ningún otro lugar. Mientras que sus primeras pinturas, que representan la mitad de las 20 que se exhiben aquí, empleaban bordes con muescas o columnas centrales para cambiar su enfoque, invitando al ojo a detenerse en una paleta naturalista de verdes oxidados y zinc oxidado, su obra tardía (la otra mitad, de 1996 a 2014) redobló esa estrategia a través de múltiples puntos de fuga, violando los parámetros concretos del espacio real. Estas imágenes visten la naturaleza como una finta: campos vagamente representados cuyos marrones y ocres arcillosos contienen solo la insinuación de un abedul espectral o la luz del sol que se filtra sobre una cresta, sus cuadrículas organizativas quedan débilmente visibles, como un fantasma: un pastoreo de la mente.

Berthot era un artista inquieto, y es tentador ver las pinturas que hizo hacia el final de su vida, mientras lidiaba con la enfermedad, como si vibraran entre la serenidad y el temor. Pero eso le haría un flaco favor a su visión. Estaba lidiando con el vacío desde el principio. MAX LAKÍN

tribeca

Hasta el 10 de abril, Sapar Contemporary, 9 North Moore Street, Manhattan; www.saparcontemporary.com.

En 1972, Bilgé Friedlaender se sumergió en las profundidades del mar como pintor figurativo. Cuando emergió, fue con la claridad de una nueva visión, para hacer "pinturas que no eran pinturas... representando la falta de espacio del espacio". Lo que encontró, serenos trabajos de papel plano y objetos parecidos a libros, habla con un vocabulario elegantemente reductivo: lágrima, línea, cuadrado. Pero dentro de su sobriedad reside una cosmología interminable y una creencia en el potencial transformador de la abstracción.

Friedlaender, fallecida en 2000, emigró en 1958 de Turquía a Estados Unidos, donde su obra entronca con las modalidades minimalista y posminimalista estadounidense. Obras como "Androsia" (1975), una acuarela de un cuadrado flotante sobre un fondo de gasa azul, comparte las indagaciones espirituales de Agnes Martin; "Homenaje a Emily Dickinson" (1977), cuatro cuadrados de muselina colocados con hilo y cubiertos con cera de abejas de modo que sus extremos libres cuelguen cuidadosamente por la pared, evoca las repeticiones sistemáticas y la atracción de Eva Hesse por las formas orgánicas y pegajosas. Evoca la frase de Dickinson "Sentí una hendidura en mi mente / Como si mi cerebro se hubiera partido".

De donde parte el arte de Friedlaender es en su trascendentalismo. Sus trabajos en papel evocan las enseñanzas del misticismo sufí de verdades veladas, barreras no para dios sino para la naturaleza. Las lágrimas en el papel hacen visible el mundo invisible, no solo los estratos de hojas en capas, sino también las fibras del papel mismo, que, como la vida, se exponen de manera aleatoria e incontrolable. Los contornos irregulares de las lágrimas se reflejan en líneas de lápiz, reorientando el espacio visual y sus límites. Esto es lo más poético que se pone la geometría: el reconocimiento de formas ilimitadas de percibir lo imperceptible. MAX LAKÍN

chelsea

Hasta el 15 de abril. Garth Greenan Gallery, 545 West 20th Street, Manhattan; 212-929-1351, garthgreenan.com

Reflexionando sobre la época de la posguerra cuando emergió como escultor, Robert Morris dijo que la "gran ansiedad" era "caer en lo decorativo, lo femenino, lo bello, en fin, lo menor". Lo que no mencionó: que casi todo el arte de las mujeres estaba obligado a ser descrito con esos adjetivos, y descartado.

Eso me deja aún más asombrado por el trabajo temprano de Rosalyn Drexler, que todavía trabaja hoy en día a los 96 años. Creado en los años alrededor de 1960, el arte en este espectáculo proclama sin miedo su feminidad.

Una pequeña y extravagante escultura llamada "Victoria alada rosa", de no más de nueve pulgadas de alto, parece ser un riff biomórfico, casi abstracto, de la figura de Nike del Louvre, con la adición de una vulva prominente. "Fat Lady", una escultura que es un poco más grande, representa a su sujeto como un par de piernas delgadas con rayas verdes y negras con una gran mancha rosa sentada orgullosamente en la parte superior, esto, en un momento en que las mujeres de talla grande apenas eran celebradas y cuando los rosas y los pasteles eran considerados tabú en el arte de las mujeres, como recordó una vez la crítica Lucy Lippard.

En Garth Greenan, una docena de diminutos dibujos hechos con rotuladores de colores brillantes casi podrían pasar como el trabajo de un niño entusiasta, excepto que sus temas son francamente pornográficos. En los actos sexuales representados, Drexler parece detenerse en el placer de la mujer.

Y, sin embargo, dado que la mayoría de los objetos aquí apenas ocuparían una mesita de noche, parece que Drexler aún no podía imaginar su visión de la feminidad empoderada como algo para el consumo público a gran escala. BLAKE GOPNIK

chelsea

Hasta el 15 de abril. Galería Matthew Marks, 523 West 24th Street, Manhattan; 212-243-0200, matthewmarks.com.

Fieles a su estilo, las últimas pinturas de Paul Sietsema son impecables: las nuevas entradas en la serie en curso que representan teléfonos pintados, primeros planos de papel moneda y anuncios para una exposición de Picasso vienen con tanta precisión que podrías caer. ¿Dónde aterrizarías? Alrededor de 1990, cuando una importante exposición de Picasso en el Grand Palais ocasionó una cartera de carteles coleccionables de sus obras maestras. Donde estas reproducciones antiguas de Picassos aplanaron la pincelada de los originales, las copias de copias de Sietsema devuelven la mano del artista al arte. El efecto es ilusionista y en capas: pinturas extrañas de imágenes de pinturas aplastadas y descoloridas. Los colores intensamente apagados hablan de tres décadas a la vez.

La fascinación de Sietsema por los medios, la representación, la historia del arte y la mecánica del genio se siente un poco retro en sí misma. Los trabajos de moneda, collages ampliados de libras y dólares rotos y doblados, todos titulados "Pintura de carruajes", vienen en ricos rosas y jades, deleitándose con las florituras y las marcas de agua destinadas a frustrar a los falsificadores. La serie reconoce tímidamente el valor de inversión de la pintura. Ah, qué noción tan pintoresca del dinero... y de la crítica. Los teléfonos dicen todo esto y más, y con más elegancia. La serie de pinturas de esmalte monocromáticas cuadradas ("Pintura de teléfono amarillo", "Pintura de teléfono verde", etc.) representan teléfonos rotatorios cubiertos con el tono titular de pintura brillante. Los lienzos saturados deslumbran con su precisión, las representaciones finas como cerdas de los cabellos atrapados en la pintura, el destello de las cuerdas de sacacorchos. Cuando los 90 llaman a debatir la muerte de la pintura, la pintura de Sietsema responde. TRAVIS DIEHL

La parte baja al este

Hasta el 15 de abril. Oficina, 178 Norfolk Street, Manhattan; 212-227-2783, buro-inc.com.

La combinación de las pinturas de Biraaj Dodiya y las esculturas de Heidi Lau hace que su espectáculo "Shadow Speak" parezca más una única instalación inmersiva que una colección de obras de dos artistas distintos. Las esculturas de cerámica vidriada y vidrio fundido de Lau se sienten a la vez antiguas y futuristas, como si representaran un mundo nuevo que emerge de una sustancia pegajosa primordial aún hirviendo que está ocupada consumiendo una antigua. Los elementos reconocibles como caras, manos y lo que parece ser un lobo se pueden discernir dentro de las formas. Las obras de este escultor afincado en Nueva York descansan sobre el suelo o sobre mesas o se montan en la pared, como en obras de dos columnas realizadas apilando segmentos de relieves cerámicos. Muchos cuentan con vidrio fundido que se asemeja a las anémonas de mar o la cidra de la mano de Buda, una fruta que parece un limón cruzado con una mano humana.

Si el trabajo de Lau manifiesta lo sobrenatural con fragmentos de lo familiar, las abstracciones etéreas de Dodiya llenan el ambiente con atmósfera y estructura. Las grandes obras al óleo sobre lienzo de este pintor con sede en Mumbai recuerdan aspectos de Clyfford Still, como en el verde y el púrpura dominantes de "Split Caves" (2023) que juegan contra el azul, el crema y los tonos lavados del negro. Sus obras más interesantes incorporan tablas de madera pintadas flanqueadas en uno o ambos lados por pinturas más pequeñas sobre lino, a veces con cajas de acero pintadas que anclan los ensamblajes en forma de columna o cruz al piso. El rigor arquitectónico de Dodiya contrasta muy bien con las piezas más orgánicas de Lau. En combinación, las fortalezas de estos artistas se magnifican entre sí, creando un mundo fantástico y de ensueño. JUAN VINCLER

chelsea

Hasta el 8 de abril. Galería Jack Shainman, 513 West 20th Street, Manhattan; 212-645-1701, www.jackshainman.com.

Rose B. Simpson hace figuras de arcilla audaces y de otro mundo en el Pueblo de Santa Clara de Nuevo México, adaptando y actualizando técnicas de cerámica heredadas de su madre, su abuela y una larga línea de alfareros antes que ellas.

Algunas de las piezas de "Road Less Traveled", su primera exposición individual en Nueva York, comprenden solo cabezas y torsos, como tinajas funerarias egipcias; en "Conjure II", una sola cabeza mira hacia arriba a través de una nube de anillos. Pero varias de las personas de Simpson están completamente formadas, con piernas y torsos precisos, cuellos imposiblemente largos y cuencas de los ojos estrechas y vacías. En lugar de brazos, "Release" tiene un largo collar de cuentas de arcilla que cuelgan de los lazos de sus hombros. Le envuelven trozos de cordel alrededor del pecho, y está salpicado de manchas blancas y grises en forma de huellas dactilares, como si hubiera salido del antiguo lecho de un río y se hubiera esculpido a sí mismo. En todos ellos, Simpson logra una sorprendente profundidad y una sensación de amplitud con su ágil uso de un pequeño número de elementos visuales: X que se convierten en cruces, pares de guiones cortos que parecen comillas o signos de igual, tres o cuatro tonos naturales de rojo y amarillo.

Paseando por el espectáculo mirando las caras hermosas y solemnes de Simpson, es posible que se pregunte qué están haciendo aquí. ¿Son espíritus? ¿Dioses? ¿Autorretratos? ¿Los muertos? Pero cuando te des cuenta de que la mayoría de las piezas, aunque evocan cántaros de agua, no tienen más aberturas que los ojos, lo entenderás: son testigos. HEINRICH

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Hasta el 8 de abril. Galerie Buchholz, 17 East 82nd Street, Manhattan; 212-328-7885, galeriebuchholz.de.

Ha pasado más de un siglo desde que el artista modernista alemán Marcus Behmer (1879-1958) realizó una exposición individual en Nueva York, en la Berlin Photographic Company en 1912. La exposición actual en Buchholz recupera el tiempo perdido, abarrotando una notable variedad de sus grabados, dibujos y libros ilustrados en su espacio del Upper East Side.

Behmer pasó sus primeros años moviéndose entre Weimar, Munich, París y Florencia antes de instalarse en Berlín. Se inspiró en el precursor del Art Nouveau inglés Aubrey Beardsley, así como en xilografías japonesas y miniaturas persas, e ilustró ediciones de libros de Balzac, Voltaire, Goethe y Oscar Wilde. Un grabado ricamente detallado de 1924, hecho para el editor de Behmer, rinde homenaje a la comunidad literaria, pasada y presente, mientras que un grabado de 1908 ensarta el mundo del arte: el texto escrito bajo un insecto hinchado y dibujado por expertos representa "el historiador de arte común" que " extrae su alimento" del sur de Europa. "Aún no se ha encontrado un medio adecuado de exterminio", concluye el texto falso científico.

Más tarde, el propio Behmer sería atacado. Abiertamente homosexual y trabajando en estrecha colaboración con un editor judío para quien diseñó una tipografía hebrea moderna, fue encarcelado por los nazis en la década de 1930. Un autorretrato dibujado mientras estaba encarcelado lo muestra navegando en un barco llamado "Invencible" y protegido por delfines. El trabajo de Behmer obviamente resuena con nuestro clima político actual. La revelación es que el Art Nouveau, a menudo visto como florido y retrógrado, le sirvió como un potente vehículo, con fábulas visionarias, alegorías y sátiras virtuosas aprovechadas para luchar por causas progresistas. MARTA SCHWENDENER

chelsea

Hasta el 15 de abril. Alexander Gray Associates, 510 West 26th Street, Manhattan, 212-399-2636, alexandergray.com.

Melvin Edwards es mejor conocido por sus esculturas murales "Lynch Fragments", una serie hecha de restos de metal soldado que comenzó a principios de la década de 1960 en respuesta a la violencia racial en los Estados Unidos. Recientemente, sin embargo, ha surgido otro lado de Edwards: un artista comprometido con la instalación y un pintor hábil. "Lines for the Poet" en Alexander Gray revela algunos de estos aspectos pasados ​​por alto de su carrera.

La escultura en el siglo XX no era un bastión del color, pero Edwards se muestra como un colorista optimista en una serie de acuarelas realizadas alrededor de 1974. Además, para los artistas negros, existía el dilema de comprometerse con la abstracción, el elemento dominante. modo vanguardista, o arte figurativo y figurativo, históricamente defendido por la búsqueda de la justicia social. Las acuarelas involucran hábilmente a ambos: hay gotas y salpicaduras exuberantes, pero también la huella sombría de ganchos y cadenas, lo que sugiere encarcelamiento y represión.

"Líneas para el poeta", una instalación posminimalista hecha con alambre de púas sujeto a una viga de acero, fue concebida en 1970 y terminada este año. (Obras similares de Edwards están a la vista a largo plazo en Dia Beacon.) La escultura recuerda las instalaciones espaciales hechas con hilo por Fred Sandback, pero también allana el camino para artistas como Mona Hatoum, quien aprovechó el marcado vocabulario minimalista y Lo usé para la crítica social. Después de todo, se suponía que la abstracción modernista señalaba la libertad y la utopía; Fueron necesarios artistas como Edwards para recordarnos que, para muchos, la liberación aún estaba fuera de su alcance. MARTA SCHWENDENER

Tribeca

Hasta el 1 de abril. James Cohan Gallery, 52 Walker Street, Manhattan; 212-714-9500, jamescohan.com.

Intrincadas, lujosamente ornamentadas, diabólicas y extrañas, las criaturas de cerámica cocidas al horno de leña de Shinichi Sawada proyectan alternativamente la picardía de los gnomos de jardín y la solemnidad de las estatuas de los santuarios. Las figurillas de este artista japonés adquirieron prominencia mundial por primera vez en la Bienal de Venecia de 2013, donde el curador Massimiliano Gioni presentó decenas de los llamados artistas externos, que buscaban celebrar "excepciones y excentricidades".

Aparentemente, ese contexto ha dado permiso a los críticos para duplicar el estatus de extraño del artista. Las reseñas de sus exhibiciones en la galería mencionan con frecuencia que Sawada, diagnosticado con autismo, es en gran parte no verbal. Pero más que construir una historia de interés humano, este detalle biográfico representa un intento de transmitir cuán convincentes son las esculturas, incluso cuando su creador permanece literalmente en silencio, a diferencia de muchas obras de arte que necesitan declaraciones de artistas o textos de pared para tomar vuelo. Las piezas de Sawada recuerdan cosas que vemos cuando no estamos pensando con palabras. "Sin título (153)" presenta las caras nudosas que alguien podría imaginar en las crestas del tronco de un árbol. "Sin título (151)" se parece a una media alucinación llena de gusanos agazapada en la esquina de un dormitorio por la noche.

Si bien el trabajo ciertamente recuerda a los yokai, duendes sobrenaturales de la tradición japonesa, también evocan tradiciones más lejanas. Es posible que encuentre similitudes con las tallas de madera del arte popular estadounidense o espeluznantes paralelismos con las máscaras de Costa de Marfil. Sin embargo, se sentiría mal llamar a esto apropiación cultural. El programa parece ejemplificar cómo los mitos globales que encontramos, ya sea en lanzamientos de anime o National Geographics antiguos, exhibiciones de museos o cuentos de hadas, pueden entrar en la agitación de nuestro subconsciente para emerger, renacer, en una cosmología personal en toda regla. AMANECER CHAN

Tribeca

Hasta el 1 de abril. Galería Jacqueline Sullivan, 52 Walker Street, Manhattan; jacquelinesullivangallery.com

Beatrice Bonino es una italiana afincada en París, pero en este espectáculo podría ser la artista que cayó a la tierra.

Es como si hubiera aterrizado en el espacio tipo loft clásico de Sullivan, bastante ingenua para la estética que normalmente rige en este planeta.

Necesitando un mantel para su nuevo hogar, Bonino va de compras a las calles cercanas y decide que las madejas de lana de acero estarían bien, tejidas en cestas en un textil.

Deseando una cortina para dividir su espacio, encuentra una enorme lámina de látex translúcido para hacer el trabajo, sin darse cuenta de que para los terrícolas, ese material, aunque sea relajante para la vista, evoca condones y guantes de goma de una pandemia reciente. La goma negra con la que cubre un taburete nos parece completamente fúnebre, pero para ella sin duda recuerda los relajantes años luz del espacio exterior que atravesó para llegar aquí.

Las teteras de arcilla toscamente elaboradas de Bonino podrían ser bocetos de las finas que hacen los alfareros terrenales, de la misma manera que un botánico podría hacer un dibujo rápido de una nueva planta que ha visto, para ayudarla a comprender cómo se ensambla y qué hacen todas sus partes.

Los objetos de la muestra de Bonino interpretan nuestra estética doméstica lo suficientemente mal como para despertarnos a lo reticentes que son normalmente nuestros gustos, sin desviarnos nunca hacia los clichés del reloj derretido de un Salvador Dalí de los últimos días. Hay una belleza "normal" aquí, en lugar de una novedad frenética: simplemente resulta ser algo normal que nadie ha visto antes. BLAKE GOPNIK

Tribeca

Hasta el 1 de abril. 52 Walker, 52 Walker Street, Manhattan; 212-727-1961, 52walker.com.

Una cacofonía caricaturesca gobierna la pareja inspirada de Gordon Matta-Clark y Pope.L en el espectáculo "Fallas imposibles" en el renovado espacio del centro de Zwirner. Matta-Clark, por supuesto, que murió en 1978 con solo 35 años, cortó y cortó con elegancia edificios en desuso, incluso en el sur del Bronx. También estuvo entre los artistas que ocuparon el SoHo en la década de 1970, y la presencia de su trabajo en 52 Walker se siente significativa. Tres videos (transferidos de películas) que representan cortes en progreso se proyectan en tres paredes; donde Matta-Clark y el equipo atravesaron pisos parisinos en la documentación de "Conical Intersect", es casi como si estuvieran cortando la galería.

Pope.L en realidad tiene: el primer trabajo que ven los visitantes es un círculo de un pie de diámetro cortado a través de la pared del vestíbulo del edificio, perforando cómicamente una de las proyecciones de Matta-Clark en el otro lado y desinflando el solemne cubo blanco. Conocido por actuaciones abyectas, especialmente una serie de épicos "gateos" por Nueva York vestido como un hombre de negocios (o Superman), Pope.L aporta un sentido sardónico de urbanismo a la poética de Matta-Clark. Una nueva instalación de Pope.L, "Vigilance aka Dust Room", se encuentra en el centro de la galería: una caja blanca de dos por cuatro y madera contrachapada, equipada con ventiladores de tienda con temporizadores, suena como un coro de sopladores de hojas. Dos pequeñas ventanas en un lado revelan su oscuro interior lleno de gránulos de espuma que giran, claros y oscuros. Es poderoso, desquiciado y demasiado construido: un monumento a la entropía de la ciudad posindustrial y la tenue danza de sus habitantes. TRAVIS DIEHL

tribeca

Hasta el 25 de marzo. James Cohan, 48 Walker Street, Manhattan; 212-714-9500, jamescohan.com.

Los dos trabajos de video en James Cohan de Bill Viola, un pionero del medio, se sienten contemporáneos a pesar de su cosecha de casi 50 años. En la primera obra, "Él llora por ti" (1976), Viola logra sacar drama de una gota de agua. El primer plano extremo de la cámara se enfoca en la parte inferior de un tubo de cobre donde se forman gotas, una por una, en sucesión lenta, y luego caen sobre un parche de tambor debajo, creando un sonido amplificado profundo. Cada gota suspendida sucesiva también actúa como su propia lente, de modo que, antes de su liberación, el espectador que está parado frente a la tubería y la cámara aparece invertido y contenido dentro de la gota misma en la proyección de video en vivo de la cámara, muy parecido a observar su propia reflejo al revés en la superficie cóncava de una cuchara. El extraño efecto interactivo recuerda "Infinity Mirror Room" de Yayoi Kusama (1965) de una década antes.

En el segundo trabajo, "The Reflecting Pool" (1977-9/1997), el video de siete minutos se centra en un estanque rectangular en primer plano con una extensión de bosque detrás. El artista emerge de los árboles y se acerca al borde de la piscina y luego salta. En una ruptura surrealista que desafía la gravedad, su cuerpo se detiene a medio salto, congelado en el aire, mientras el agua continúa ondulando suavemente debajo.

Aunque anticipan nuestro momento contemporáneo de selfies, trucos de TikTok y cámaras de video en casi todos los bolsillos, las obras no son un espectáculo barato. Viola yuxtapone la naturaleza con la tecnología para crear combinaciones inquietantes y tensas que imbuyen su arte con una sutil conciencia ecológica. JUAN VINCLER

Distrito Flatiron

Hasta el 25 de marzo. Center for Book Arts, 28 West 27th Street, tercer piso, Manhattan; 212-481-0295, centerforbookarts.org.

El Center for Book Arts sin fines de lucro ha estado operando durante casi medio siglo en Nueva York. Su historia forma parte de la historia de "Craft & Conceptual Art: Reshaping the Legacy of Artists' Books", una densa y deliciosa exposición comisariada por la escritora Megan N. Liberty. El programa comienza con una línea de tiempo y un archivo efímero que rastrea el desarrollo de los libros de artistas en los Estados Unidos entre 1962 y 1996.

Abarcando el mismo período, los libros y múltiplos expuestos transmiten la fuerza y ​​el alcance del florecimiento del medio. Están representados artistas fluxus, feministas y conceptuales, así como muchos otros cuyas prácticas no se alinean con movimientos específicos, y surgen resonancias entre ellos. Las puntadas acentuadas cosidas a mano del libro autobiográfico "Lifebook: 1939–76" (1976–78) de Sas Colby se convierten en hilos escultóricos que anclan los libros de Keith Smith y Cecilia Vicuña. Con sus sellos de goma y letras antiguas, "Haqazzuzza" (1985) de Reginald Walker es tan sugerentemente críptico como el "Diario No. 1. Año 1" (1975) de Mirtha Dermisache, un periódico abstracto e ilegible.

La premisa de Liberty es que cuando se trata de libros, el arte conceptual, que privilegia las ideas sobre los materiales, en realidad no está tan alejado de la artesanía, que privilegia los materiales sobre las ideas. Su argumento es convincente, especialmente cuando un solo trabajo parece tomar prestado de ambos, como la traviesa "Stains" (1969) de Ed Ruscha, una cartera de páginas que manchó con cosas como esperma y repollo. La pregunta persistente, entonces, es por qué el mundo del arte tiende a valorar un género mucho más que el otro. JILLIAN STEINHAUER

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Hasta el 25 de marzo. Sprüth Magers, 22 East 80th Street, Manhattan; 917-722-2370, www.spruethmagers.com.

Karen Kilimnik es una maestra de lo deliberadamente simplista. Sus pinturas, igualmente melancólicas y deliberadamente ingenuas, sus imágenes extraídas de la historia del arte, las revistas de moda y otros artefactos de la cultura pop, evocan los afectos de una adolescente con la estudiada frialdad del holgazán, cada pose habitada con un campamento de autocontrol.

Comisariada con buen humor por Mireille Mosler, "El Reino del Renacimiento" coloca los caballos y los perros de la artista junto a antiguas obras maestras de interés similar, de modo que la dulce y cursi "gatos jugando en la nieve, Siberia" (2020) de Kilimnik se une a Henriëtte Ronner -La similarmente polvorienta "Un gato de ojos extraños" de Knip (1894), y el majestuoso ciervo de "Las enfermeras de las tierras altas" de Edwin Landseer (1854) gotea en las líneas de crayón del reno del libro para colorear de Kilimnik. Estos emparejamientos pueden parecer divertidos, como si alguien causara una mala impresión, pero las imágenes de Kilimnik son engañosamente sofisticadas. La soltura de sus pinceladas sugiere a alguien cuya atención ya se ha movido.

Este es menos un estudio de la lealtad de Kilimnik a su material de origen (básicamente cero) que una disección astuta de la forma en que excava sus tropos y obsesiones románticas, que en su eco resultan bastante cursis. (La única relación directa aquí es "Cena en el callejón" de Kilimnik (2010), una destilación eficiente del perro ansioso que guarda su comida de Jan Baptist Weenix, de 1650, que Kilimnik vio en un catálogo de subasta; como la mayoría de nosotros, lo vio en persona por primera vez en este espectáculo.) Si ella es devota, es a una teoría del consumo, la forma en que la hipercirculación de imágenes tritura todo en una pulpa fangosa. En el revisionismo de Kilimnik, la pulpa es infinitamente elástica. MAX LAKÍN

tribeca

Hasta el 18 de marzo. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan; 212-226-3970, artistasespacio.org.

El compositor Yasunao Tone nació en Tokio en 1935 y se unió al conjunto de música de improvisación Group Ongaku (o "música grupal") en 1958. Escribió declaraciones para la defensa de un compañero artista, Gempei Akasegawa, arrestado en 1963 por falsificar billetes de 1.000 yenes. que incorporó en sus obras de arte, convenció a Tone para que agregara críticas a su carpeta y rápidamente se convirtió en colaborador habitual de la influyente revista Bijutsu Techo. En 1973, se mudó a Nueva York, donde continuaría colaborando con artistas como Merce Cunningham, George Maciunas y Senga Nengudi, y ayudaría a ser pionero en el uso de "glitch" en el arte alterando CD y otros medios similares.

No es fácil montar una retrospectiva para un artista como Tone, cuyo trabajo es tan dependiente del contexto y efímero. Pero la curadora Danielle A. Jackson de Artists Space lo maneja ingeniosamente. Reúne los objetos físicos y las obras de arte que hay: un carácter parecido a un kanji pintado sobre una fotografía de un bebé; un piano preparado; una fotografía de Tone tocando un órgano eléctrico con un bloque de hielo; una pequeña caja hecha a mano para "papel de lija usado", y se apoya en gran medida en efímeros históricos, como cartas, partituras, carteles y una pila de notas de Akasegawa. Pero lo arregla todo de una manera lúcida pero no lineal, y al permitir que las bandas sonoras de varios videos de conciertos se superpongan, recrea hábilmente la sensación de estar en una actuación bromista pero seria, delicada pero discretamente profunda. HEINRICH

Nolita

Hasta el 18 de marzo. Andrew Edlin Gallery, 212 Bowery, Manhattan; 212-206-9723, edlingallery.com.

Los bordados de Ray Materson sorprenden por su tamaño y complejidad: imágenes detalladas representadas en rectángulos que nunca miden más de 5 ¼ pulgadas de cada lado. Una de las piezas más pequeñas de su exposición actual se titula "Sunrise Sunset" (1999) y representa una habitación bifurcada por una puerta que conduce a un balcón ya la playa más allá. Un sostén rojo cuelga de la barandilla y la puesta de sol sobre el agua en el exterior complementa una imagen enmarcada en el interior de una pareja mirando un colorido amanecer. Materson encaja todo esto y más en un área de solo 2 por 2 ¾ pulgadas.

El artista se inició en la cárcel, donde cumplía condena por robos cometidos en adicción a las drogas. Pensando en su abuela, que cosía, fabricó un bastidor de bordado improvisado con la tapa de un cuenco de plástico y deshizo un par de calcetines a modo de hilo; un guardia le dio una aguja. Eso fue en 1988. Desde entonces, Materson se limpió y salió de prisión, y ha seguido bordando. Ha mostrado su trabajo en galerías y museos, algunos de los cuales también lo han coleccionado (como el American Folk Art Museum). Los hilos de los calcetines siguen siendo su material preferido.

Las obras aquí cubren las más de tres décadas de su carrera. Van desde piezas personales, como una representación de su padre, hasta retratos sentimentales de íconos culturales, y desde declaraciones políticas cargadas hasta imágenes más cursis o más surrealistas como "Invasión" (2022), una escena de ciencia ficción con extraterrestres. Sea cual sea el tema, los bordados son evocadores. Las hábiles composiciones de Materson y la costura meticulosa le dan a sus obras una riqueza que perdura después de que la novedad de su creación se ha desvanecido. JILLIAN STEINHAUER

Porque

Hasta el 18 de marzo. Galería Eric Firestone. 40 Great Jones Street, Manhattan; 646-998-3727, ericfirestonegallery.com

Las pinturas de Martha Edelheit causaron un furor menor en 1974, quizás porque la gente se opone a mirar carne con más del 18 por ciento de grasa corporal o, más probablemente, porque era una mujer pintando falos. Los desnudos de Edelheit son dóciles para los estándares de hoy (y, en realidad, de 1974), no tan explícitamente sexuales como los de Joan Semmel o tan literalmente extraídos de la pornografía como los de Betty Tompkins. En su mayoría, simplemente pasan el rato por la ciudad, esparcidos por los tejados, su piel pálida se funde con el horizonte de ladrillo blanco, o descansan en Sheep Meadow, como un "Le Déjeuner sur l'Herbe" más equitativo. Si los protagonistas de Edelheit son polémicos es porque conservan la personalidad de sus modelos, sus caras aflojadas por el aburrimiento, como si presentarse desnudos en el Zoológico de Central Park fuera tan indiferente como recoger bagels.

La visión de Edelheit se alejaba ocasionalmente de Nueva York, imaginando cuerpos extendidos por la extensión astral del suroeste. Pero sus figuras logran una verdadera trascendencia en el espacio real de la ciudad. (Es fácil sentirse libre en la interminable vacante de mesas de arena roja; trate de hacerlo a la vista del puente George Washington). 1972-73), a la vez que transmite las tradiciones occidentales y las refresca.

Para Edelheit, el entorno construido de la ciudad es espiritualmente tan revelador como cualquier desierto. Los cuerpos representados en pasteles cremosos se fusionan en una sola masa ante el recinto del sello, o se disuelven en el lago de Central Park, convirtiéndose en el paisaje mismo, una representación poética de la indispensabilidad fundamental del arte de la vida. MAX LAKÍN

SOHO

Hasta el 18 de marzo. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan; 212-226-3970, artistasespacio.org.

Al igual que el poeta y pintor Etel Adnan o el novelista canadiense convertido en artista Douglas Coupland, Renee Gladman ingresa al mundo del arte por una puerta secundaria del mundo de la literatura que rara vez se usa. A través de poemas, novelas y ensayos, Gladman se ha consolidado como una de las escritoras más originales de su generación. Su serie de novelas especulativas filosóficas centradas en una ciudad imaginaria llamada Ravicka catalizó la fundación de la editorial independiente Dorothy Project. Entonces Gladman escribió su camino hacia el dibujo.

En "Narrativas de magnitud", el debut en solitario de Gladman en Nueva York, encontrarás sus distintivas líneas cursivas que parecen escritura pero permanecen ilegibles. En sus primeros dibujos publicados, estas líneas se agrupaban y estiraban elegantemente para sugerir formas arquitectónicas. Pero los dibujos más recientes (2019-22), unas dos docenas, en Artists Space parecen menos seguros y más tentativos, ya que Gladman acerca su trabajo a la pintura al aumentar la escala e incorporar color. La gran hoja negra de "Sin título (matemáticas lunares)" (2022) presenta un denso bloque de escritura blanca a la izquierda interrumpido por varios círculos dibujados, y una explosión de tiza a la derecha que evoca tanto teoremas matemáticos como glosas marginales medievales. En todo momento, las obras recuerdan las composiciones gráficas del artista ruso El Lissitzky, quien influyó en la Bauhaus hace un siglo. En su escritura, Gladman a menudo dramatiza el pensamiento entretejiendo la duda o la conciencia del cuerpo en sus oraciones para llevar su prosa a lugares reveladores e inesperados. En estos dibujos, la encontramos todavía buscando en la cúspide de su próxima revelación. JUAN VINCLER

La parte baja al este

Hasta el 22 de marzo. Tramps, 39 ½ Washington Square South, Manhattan; trampsltd.com.

Se le pide que se quite o se cubra los zapatos, porque los pisos de color rojo cereza están recién lacados, pero también, sospecho, por la pequeña comedia de cada visitante agachándose para quitarse los zapatos a dos pies de una lámpara de araña erizada de cuchillos para carne. Después de todo, la artista Lizzi Bougatsos es una gran intérprete: la nativa de Queens ha liderado la banda rítmica de ruido psicológico Gang Gang Dance desde principios de la década de 2000. Las esculturas de su exposición Tramps, "Idolize the Burn, an Ode to Performance", se refieren a su recuperación después de autoinmolarse durante un espectáculo de 2001. En la pared del fondo, una serie de marcos sostienen restos de polainas de espuma y almohadillas de gel quemado dramáticamente compuestas sobre papel metálico. En otra esquina, dos elocuentes collages de vendajes beige y cinta marrón logran un equilibrio irregular y una profundidad similar a la piel, incluso antes de que te des cuenta de que se trata de los viejos vendajes del artista.

Ensambles colgantes de cadenas, ropa interior y trajes quemados crean un ambiente romántico y gótico. Ha habido violencia, pero las secuelas son tranquilas, inertes, un poco nostálgicas. Las flores y los frascos de perfume bajo tiendas de celofán parecen secos; la Polaroid apoyada en un tomacorriente y la instantánea pegada a la pared muestran al artista como un bailarín o un violinista en ciernes, un intérprete ya entonces. Sobre todo, mientras recorre la galería en calcetines, están los zapatos: montones de tacones altos de cerámica esmaltados como carbón o negro escarabajo; un candelabro de varillas anilladas con zapatillas de punta, cerosas, como si pudieran incendiarse. TRAVIS DIEHL

Una versión anterior de una reseña de este resumen describía incorrectamente al artista Marcus Behmer. Trabajó en estrecha colaboración con un editor judío; él no era judío.

Cómo manejamos las correcciones

Jillian Steinhauer es una crítica y reportera que cubre la política del arte y los cómics. Ganó una beca para escritores de arte de la Fundación Andy Warhol en 2019 y anteriormente fue editora sénior en Hyperallergic.

Will Heinrich escribe sobre nuevos desarrollos en el arte contemporáneo y anteriormente fue crítico de The New Yorker y The New York Observer. @willvheinrich

Jason Farago, crítico general de The Times, escribe sobre arte y cultura en los EE. UU. y en el extranjero. En 2022 recibió uno de los Premios Silvers-Dudley inaugurales de crítica y periodismo. @jsf

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