Lynne Cooke sobre el arte de Rosemarie Trockel

Sep 28, 2023

EN EL VERANO DE 2022, Susanne Pfeffer, directora del Museum für Moderne Kunst de Frankfurt, desinstaló la histórica colección de la institución en previsión de una próxima exposición. Titulado simplemente "Rosemarie Trockel", la retrospectiva completa ocuparía la totalidad de la obra maestra posmoderna de Hans Hollein.1 A continuación, Pfeffer abordó el carácter inherentemente desconcertante del diseño laberíntico del arquitecto. Desdeñando un diseño estrictamente cronológico y formas didácticas de orientación institucional en las paredes, invistiría a su audiencia con un grado de agencia al que no estaban acostumbrados. A medida que los visitantes recorren las galerías, los pasillos, los entrepisos, los balcones, los miradores y los diversos rincones en los que están instaladas las más de 350 obras, sus caminos tortuosos imitan los lineamientos de la práctica recursiva, rizomática e iterativa de Trockel.

Cuando se embarcan en estos viajes autodirigidos, la primera obra que encuentran es Prisoner of Yourself, 1998. Escalado a las altísimas dimensiones de la galería del vestíbulo triangular del MMK y serigrafiado directamente en sus paredes, el vibrante zócalo azul los envuelve en su abrazo. todos los que entran en el espacio tragaluz. Con un patrón de bucles derivado de una muestra de tejido de punto, Prisoner of Yourself también sirve como soporte decorativo para tres esculturas recientes: Challenge, 2018; Dans la rue, 2019; y Cage Doré, 2021. Prisoner recuerda las pinturas de lana mecanizada que catapultaron a Trockel a la fama internacional a mediados de la década de 1980 y que, para el público general que frecuenta el museo, siguen siendo su contribución distintiva. Por el contrario, incluso los aficionados a Trockel tendrían dificultades para identificar al autor de los modestos relieves de cerámica si se encontraran en otro lugar. Muy por encima de la pared del fondo, una de las obras más icónicas del artista, una foca de bronce de tamaño natural adornada con una gargantilla de cabello rubio artificial, está suspendida de una cadena alrededor de sus aletas. repisa de la ventana en la galería del vestíbulo, vigilando el dispar conjunto de abajo a través de binoculares. Familiar y desconocido, recientemente acuñado y antiguo, este nexo de obras no debe pasarse (por alto) a la ligera. La instalación es echt Trockel: económica, elegante, elíptica.

En el mundo del arte actual, un estilo de firma de alto perfil se ha vuelto de doble filo, tanto una fuente de reputación profesional como un sitio de ansiedad profundamente arraigada. Presionado por el éxito y la aclamación de la crítica, el artista ricamente recompensado con demasiada frecuencia aumenta la producción de sus ofertas comercializables de manera confiable a expensas del crecimiento creativo. Tal acusación no puede hacerse a la puerta de Trockel.3 Su gambito de apertura conjura este espectro de atrapamiento performativamente, solo para despacharlo con un gesto de bravura. Durante más de treinta años, los comentaristas de su trabajo (artistas, historiadores del arte, críticos, curadores y teóricos culturales) han elogiado de manera uniforme la calidad cambiante de su arte. Como si fueran una sola voz, anuncian el carácter indeterminado, no fijado y elusivo de lo que se ha convertido en un vasto corpus en una formidable variedad de géneros, formas, medios y técnicas.4

En 1988, es decir, antes de que cualquier estilo distintivo amenazara con dominar su práctica, Trockel identificó las "constantes" que alimentaban su visión proteica como "mujer, inconsistencia, reacción a las tendencias de moda".5 La mujer, en términos generales, es el foco de tres de las cuatro galerías restantes en el nivel uno.6 Dedicado principalmente a los primeros años del artista, el trío de salas oscuras y densamente instaladas incluye numerosas obras canónicas que presentan motivos clave como huevos inflados, platos calientes y logotipos corporativos. Considere Sabine, 1994, una impresión digital que muestra a una morena desnuda con gafas de sol posada precariamente sobre una pequeña estufa en una cocina humilde. Al rimar la pose de su modelo con la de Afrodita agazapada, Trockel inyecta una nota mordaz en el escenario misógino. Cuando se instala en el MMK en el vértice de una galería triangular alta, Sabine literalmente representa sus temas rectores: restricción y confinamiento. El video Mr. Sun, 2000, proyectado en una pantalla colgante cercana, es más abyecto: mientras la cámara se arrastra lascivamente sobre una estufa reluciente, la voz de Brigitte Bardot canta: "Quédese un rato, Sr. Sun". Dominando la pared adyacente hay una gran pintura tejida, Made in Western Germany, 1987, la marca anglófona homónima repetida en serie a lo largo de su superficie. Acuñado en 1973 para garantizar la alta calidad de los productos fabricados en la FDR (a diferencia de la RDA) para un mercado internacional, el logotipo simboliza el Wirtschaftswunder, el milagro económico de la posguerra durante el cual Trockel alcanzó la mayoría de edad en Renania. En este contexto, la marca de merchandising sirve para localizar los significados de una sociedad patriarcal opresiva endémica en todo el mundo occidental. La pieza central de la siguiente galería, Daddy's Striptease Room, 1990, revela más del carácter de ese régimen hegemónico chovinista: A través de una abertura en forma de TV cortada en el costado de una caja de cartón, los espectadores pueden espiar un modelo arquitectónico de la Catedral de Colonia. Aus: Briefe an Gott (From: Letters to God), 1994, por el contrario, señala el dolor y la decepción que sienten las mujeres jóvenes cuando se enfrentan a la inexorable vulnerabilidad de los modelos a seguir, las pin-ups y los ídolos. A un breve clip de Marilyn Monroe, que pronto se casará, desconcertada por el escrutinio invasivo de los paparazzi (fuera de cámara) y aferrándose a su estoico consorte Arthur Miller, Trockel agregó una voz en off extraída de otro contexto: "Físicamente, Estoy en bastante buena forma, pero mentalmente estoy en coma”, explica la actriz. Situada dentro de este contexto cargado, Childless Figure, 1970/2011, adquiere una sombría autorreferencialidad. Cuarenta y un años después de haber dibujado el dibujo sobrante de una mujer solitaria, Trockel lo fijó en una pizarra cuya extensión espacial vacía refuerza el aura de alienación y exclusión del sujeto.

En conjunto, la selección simplificada, las yuxtaposiciones estrictas y la secuencia cargada de estas galerías sugieren la mano curatorial de Pfeffer.7 Ninguna retrospectiva anterior de Trockel se ha centrado tan implacablemente en las representaciones de mujeres como subordinadas, sin poder, humilladas y anuladas por arraigados derechos religiosos, sociales y sociales. y estructuras e ideologías culturales. Tampoco se han expuesto tan claramente los cambios concomitantes en el registro afectivo, entre la ira afilada como un estoque, la frustración latente, la desolación y, con menos frecuencia, la consideración tierna y la empatía ganada con tanto esfuerzo. El efecto acumulativo parece diseñado para subrayar la urgente actualidad del proyecto de Trockel. En la última de este trío de galerías en la planta baja, el enfoque cambia al mundo del arte. A lo largo de dieciocho largos minutos, Continental Divide, 1994, destaca a la propia artista, reprendida y golpeada por su alter ego por su reiterado fracaso a la hora de nombrar correctamente a los más grandes de sus contemporáneos. Aunque sea temporalmente, ya que la proyección de video está en bucle, y con un costo físico y psíquico considerable, surge una resistencia obstinada.

Para que los espectadores no supongan que el tema debe terminar, al salir de este torbellino infernal, se enfrentan a un trabajo reciente titulado Misleading Interpretation, 2014. La fotografía digital, impresa en tinta roja saturada, revela a una mujer, con los ojos enmascarados, sangre goteando de uno fosa nasal. Si no advirtiera explícitamente contra la atribución fácil, podría tomarse como un autorretrato. Como tan a menudo en el arte de Trockel, el título resulta a la vez importante y profundamente confuso. Cuando se instala en esta coyuntura, la interpretación engañosa sirve para descarrilar lecturas críticas deterministas y frustrar el cierre en explicaciones basadas en biografías.

Como lo demuestra la crítica evisceradora del artista de la sociedad alemana de la posguerra, sus ideologías de género y una escena artística dominada por camarillas de pintores autoritariamente machistas y obsesionados con el poder, estas experiencias subjetivas fueron profundamente impactantes. Sin embargo, el arte de Trockel no puede reducirse a una narrativa personal más de lo que puede definirse (y marginarse) como arte feminista tout court. Para volver a su declaración de 1988, la "inconsistencia" excluye, por definición, la repetición de una similitud predecible. Su obra no sólo fue muy variada en esa primera década, sino que su posición artística y política, nunca polémica ni didáctica, no era fácil de ubicar. Adoptando estrategias de proximidad y disociación de los centros de poder de la escena artística, buscó la agencia y la inclusión en sus propios términos.8 Lo que Trockel pudo haber querido decir con la tercera de sus constantes, "reacción a las tendencias de moda", no se explica en detalle en ese texto excepcional. entrevista. Vale la pena señalar, sin embargo, que el año anterior no se contuvo al expresar reservas sobre lo que ahora se conoce como arte feminista de segunda ola, centrado en el "trabajo de las mujeres", las artesanías domésticas, la experiencia personal, los modos confesionales y esencializando tropos.9

En 1983, Trockel tuvo su primera exposición individual en Colonia en la galería de su amiga íntima Monika Sprüth, que comenzó representando en su mayoría a mujeres artistas, entre las que destacan las estadounidenses Jenny Holzer, Barbara Kruger, Louise Lawler y Cindy Sherman. Sus prácticas impulsadas conceptualmente se resisten a ser marginadas en un gueto de mujeres artistas a favor de una posición centrista, en la que la agencia se manifiesta en términos de poder e inclusión. En estos compañeros, Trockel encontró su comunidad intelectual y estética más cercana, una que continúa brindando contexto y parentesco.

Antes de ascender al nivel dos, los visitantes se enfrentan a un último par de obras relacionadas; cada uno presenta armas.10 Colocado a una altura adecuada para el alcance de un niño pequeño, Less Sauvage Than Others, Contribution for a Children's House, 2012, comprende siete pistolas de juguete fundidas en bronce. Der göttliche Funke (La chispa divina), 1998, un acrílico sobre papel, representa el rostro muy corto de una figura, ojos que miran fijamente y una pistola presionada contra su cráneo. El título de Trockel probablemente hace referencia a El acto de la creación, un texto seminal que había leído en el que el teórico cultural Arthur Koestler examina lo que él llama la "chispa divina" (de ahí su cita). Reemplazando el pensamiento habitual con una respuesta original, "el destello espontáneo de intuición... muestra una situación o evento familiar bajo una nueva luz". de la iluminación trascendente se enciende por el peligro y la dominación. Y así, como paradigma de la creatividad, es la antítesis de los modos caprichosos, aleatorios, lúdicos y exploratorios arraigados en lo mundano, lo cotidiano y lo ordinario, que encienden su imaginación. Y que, a su vez, se convierten en modelos para la construcción de sentido a medida que el público recorre la exposición en los niveles dos y tres. Porque aquí, la muestra cambia de marcha, y las metodologías curatoriales contrapuntísticas que anteriormente dieron forma a las experiencias de los visitantes encajan: las estrategias de exhibición se relajan y se abren. Entra en juego una lógica de conectividad rizomática, descentrada y no jerárquica que subraya la naturaleza necesariamente contingente, circunstancial y contextual del significado en el mundo de Trockel.

Anclando el conjunto de diversos espacios en este piso, la galería más grande está organizada principalmente en referencia a los animales y la animalidad. (Varias galerías más pequeñas están dedicadas a cuerpos individuales de trabajos relacionados: Hoffnung [Esperanza], 1984, un ciclo de dibujos en gouache, acuarela, tinta, pastel y tiza, que tiene como tema a los primates; otra presenta un conjunto de dibujos naturales con diversos títulos -cajas de sombras históricas de 2012–13.) Una constante perdurable en la visión del artista, las especies no humanas (aves, insectos, mamíferos, arácnidos) dominan la mezcla de diversas obras en una plétora de medios reunidos aquí. (Aunque el trabajo clave relacionado con el sitio A House for Pigs and People, 1997, realizado con Carsten Höller para Documenta 10, está necesariamente ausente, Ohne Titel [Prototyp für ein Hühnerhaus], 1993, alude a él y a proyectos similares). Relaciones entre especies abarcan la cohabitación, la interdependencia, la explotación, la similitud y la otredad que se manifiestan en actos de depredación, crianza, cuidado, empatía, mimetismo, indiferencia y mucho más. En el corazón de este conjunto fresco y convincente, una pintura al óleo de un mosquete encargada de una fuente en línea, Fate, 2022, está amarrada a una columna.12 Una de las pocas piezas en esta diversa gama en la que la mano del artista no estaba directamente involucrados, este último trabajo desestabiliza la intimidad ambiental con un escalofrío flemático, un trasfondo que resuena en otras partes en constelaciones de trabajos recientes.

Rosemarie Trockel, Fate, 2022, oil on canvas, 19 7⁄8 \u00d7 23 7⁄8\". \u00a9 Rosemarie Trockel\/Artists Rights Society (ARS), New York\/VG Bild-Kunst, Bonn.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15.jpg","numericKey":10,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90640,"id":430657,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Carsten H\u00f6ller and Rosemarie Trockel, _Ein Haus f\u00fcr Schweine und Menschen_ (A House for Pigs and People), 1997,* mixed media. Installation view, Documenta 10, Kassel. Photo: Heribert Proepper\/AP. ","captionFormatted":"Carsten H\u00f6ller and Rosemarie Trockel, Ein Haus f\u00fcr Schweine und Menschen (A House for Pigs and People), 1997, mixed media. Installation view, Documenta 10, Kassel. Photo: Heribert Proepper\/AP. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03.jpg","numericKey":12,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

La realización de exposiciones, con sus protocolos y estrategias de exhibición particulares, juega un papel crucial en la práctica de Trockel, configurando contenidos y respuestas afectivas. Los diálogos entre especies que proliferan tan ricamente aquí se convierten en el punto de apoyo y la piedra angular de la notable instalación escenográfica de MMK. Como siempre en las presentaciones altamente coreografiadas de Trockel, se respeta la autonomía de cada obra de arte discreta, pero aquí las cuestiones de proximidad y distancia adquieren una urgencia única. Al afirmar nuestra comunidad dentro del reino animal, Trockel propone que "nuestras afinidades no son simplemente electivas", argumenta la historiadora del arte Johanna Burton; son "también profundamente elementales".13

Rosemarie Trockel, CLUSTER V—Subterranean Illumination, 2019, twenty-five ink-jet prints mounted on Forex. Installation view, Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt, 2022. Photo: Frank Sperling. \u00a9 Rosemarie Trockel\/Artists Rights Society (ARS), New York\/VG Bild-Kunst, Bonn.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00.jpg","numericKey":13,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90640,"id":430665,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*View of “Rosemarie Trockel,” 2022–23,* Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt. From left: _A Bush Is a Bear_, 2012; _Musicbox_, 2013; _Picnic_, 2012; _Picnic_, 2012. Photo: Frank Sperling. ","captionFormatted":"View of “Rosemarie Trockel,” 2022–23, Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt. From left: A Bush Is a Bear, 2012; Musicbox, 2013; Picnic, 2012; Picnic, 2012. Photo: Frank Sperling. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11.jpg","numericKey":11,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

El nivel tres, por el contrario, a menudo parece agrupar obras principalmente por referencia a materiales y géneros: textiles/pinturas, cerámica/esculturas y fotografía. Entre las obras basadas en cámaras, se destacan los "Clusters", la tipología más nueva en el repertorio del artista. La revisión y la recursión son tan fundamentales para esta serie, que comprende impresiones fotográficas sobre papel reconfiguradas, como lo son para la coreografía de la exposición en su conjunto. Organizadas en cuadrículas permutables de hasta treinta o más ejemplos, muchas de las imágenes han aparecido en diferentes formatos y contextos a lo largo de la carrera de Trockel. Provisionales y especulativos, los "Clusters" se resisten a la explicación narrativa en favor de una referencia cruzada descarriada que provoca miradas asociativas y juegos caprichosos.

También se destaca la obsesión profundamente arraigada de Trockel con la pintura o, mejor dicho, con el estatus privilegiado de la pintura en la jerarquía tradicional de las bellas artes y, más específicamente, con la abstracción modernista. Con ingenio irónico y ocasionalmente cáustico, durante mucho tiempo ha cuestionado la designación masculina de los estilos monocromático y abstracto geométrico como el lenguaje preeminente del modernismo. Reproduciendo directa e indirectamente la escala y la apariencia de la abstracción modernista tardía, sus diversos trabajos en lana e hilo resaltan los orígenes materialistas de la abstracción en los textiles. Al premiar las obras pioneras realizadas por artistas como Anni Albers y Liubov Popova después de la Primera Guerra Mundial, Trockel, sin embargo, se centra en el legado de la modernidad tardía que heredó como una ambiciosa estudiante de arte. Considere una serie de serigrafías sin título de 1993. Basadas en un trozo de tela finamente tejida desgarrada por las depredaciones de las polillas, traicionan astutamente los trascendentes reclamos espaciales hechos en nombre de los cortes y pinchazos de Lucio Fontana. O piense en las muchas obras de escala modesta que comenzó en 2000 que consisten en hebras paralelas de hilo de lana estiradas a lo largo de un marco de lienzo y grapadas a los lados. Algunos se inspiran en las pinturas de Agnes Martin, una artista que Trockel ha reverenciado durante mucho tiempo; otros parecen deleitarse con fuentes vernáculas como el distintivo b(r)anding rayado de Red Bull.

¿Escultura en forma de cerámica o cerámica en forma de escultura? En los primeros años, en medio de una avalancha de inventiva intensificada, Trockel hizo discutible esa cansada distinción. Ubicado en medio de un grupo de exuberantes relieves coagulados en una pequeña galería que, para muchos visitantes, marca la cúspide de la muestra, y el punto desde el cual comienzan su descenso, se encuentra una segunda obra titulada Prisoner of Yourself, esta de 2016. En contraste con su homónimo de los años 90, el renacido es una losa de arcilla compacta cocida y luego vidriada con engobe blanco y decorada con una moldura azul. Una engorrosa cadena mantiene inerte el peso muerto contra la pared. Representado como grilletes y un ancla restrictiva, ese miedo inquietante de ser aprisionado dentro del yo ahora toma forma como estasis inmovilizadora en lugar de excedente.

El modelado de Trockel de una práctica exigente y basada en principios ha demostrado ser germinal para generaciones de artistas más jóvenes. Desconfiada de los protocolos e infraestructuras del mundo del arte, durante mucho tiempo se ha negado a servir como la voz autorizada, la principal portavoz y principal apologista, de su visión, arte y estética. En consecuencia, se abstiene, en su mayor parte, de dar entrevistas y conferencias y de escribir textos expositivos. Del mismo modo, se aleja del centro de atención centrado en las celebridades del mundo del arte y aporta un escepticismo burlón a los principales marcadores de logros profesionales (representación nacional en bienales, retrospectivas al final de su carrera, premios de alto perfil, etc.), reconociendo que aunque pretendía para alabar a sus homenajeados, con demasiada frecuencia los embalsama.14 En 1993, la pintora y crítica alemana Jutta Koether explicó las implicaciones de este singular modus operandi: "Considero como una parte significativa del trabajo de Trockel la práctica de trabajar como artista para otros artistas, en la definición, construcción y difusión de una actitud que difiere de otras identidades de artistas dominadas y ocupadas por hombres”. Koether apoyó su argumento destacando estrategias que informan "tanto el proceso de toma de decisiones en su práctica artística [Trockel] como su actitud hacia el negocio del arte", tácticas y métodos que su compañero artista experimentó "a veces como ejemplares, a veces como inspiradores, a veces como revelación documental.”15

En el MMK Trockel, el bien afinado arsenal de prácticas está en pleno juego. Con la escena ambientada meticulosamente, se confía a los visitantes que lo vean por sí mismos.

Lynne Cooke es curadora sénior de proyectos especiales en la Galería Nacional de Arte, Washington, DC. Actualmente está trabajando en "Historias tejidas", una exposición planificada para 2023 que explorará las afiliaciones e intercambios entre artistas abstractos y diseñadores y productores textiles.

NOTAS

1. Para poner el movimiento audaz de Pfeffer en contexto: a principios de 2022, de manera similar, despejó el edificio para una retrospectiva de Marcel Duchamp.

2. Sin título ("No hay criatura más infeliz bajo el sol que un fetichista que anhela una zapatilla de dama y tiene que arreglárselas con una mujer completa". KK:F), 1991.

3. Lucky Devil, 2012, también incluido en esta exposición, sugiere que cualquier ansiedad que Trockel sintiera sobre los peligros de quedar en deuda con la fuente de su éxito estuvo lejos de ser fugaz. En 2012, cortó en pedazos un grupo de primeras pinturas tejidas que había conservado durante años —su pensión, las llamó irónicamente— y embalsamó los restos en un recipiente de plexiglás. Su acción puede leerse como un exorcismo de cualquier inversión persistente, literal y metafórica, que pueda respaldar esa acusación. Cuando se mostró por primera vez, en 2012, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en la exposición "Un cosmos", la caja de plexiglás sirvió como base para la exhibición de un ejemplar notable de cangrejo grande. En MMK se exhibe Lucky Devil, sin cangrejo, en diálogo con un grupo de trabajos recientes en lana.

4. Véase, por ejemplo, Silvia Eiblmayr, "Rosemarie Trockel: Laudatory Speech on the Occasion of the Wolfgang Hahn Prize 2004", en Rosemarie Trockel: Post-Menopause (Cologne: Walther König, 2006), 14.

5. Citado en Sidra Stich, "La afirmación de la diferencia en el arte de Rosemarie Trockel", Rosemarie Trockel, editor Stich (Munich: Prestel-Verlag, 1991), 12.

6. Separado del trío de galerías alineadas, el cuarto contiene un grupo de borradores de libros no realizados, 1982–97, que Trockel comenzó a incluir en sus exposiciones en 2002. Sirven como un archivo de obsesiones abortadas y un repositorio de proyectos inactivos. que puede tener un problema futuro.

7. Compare, por ejemplo, exposiciones de trabajos tempranos como "Rosemarie Trockel", Kunsthalle Basel/Institute of Contemporary Arts, Londres (1988), con su enfoque en piezas tejidas; "Projects: Rosemarie Trockel", Musuem of Modern Art, New York (1988), que comprende dos esculturas y dibujos, fue reseñado por Holland Cotter, quien habla de la obra como "expresionismo histórico", "Rosemarie Trockel at MoMA", Art in América, abril de 1988, 207; y la retrospectiva norteamericana de 1991/1992 del trabajo del artista, en la que la cocomisaria Elisabeth Sussman, siguiendo a James Clifford, escribe persuasivamente sobre el "surrealismo etnográfico". En Stich, Rosemarie Trockel.

8. Johanna Burton ofrece un análisis perspicaz del papel de Trockel dentro del entorno de la Galería Monika Sprüth en "A Will to Representation: Eau de Cologne 1985–1993", en Witness to Her Art, ed. Rhea Anastas con Michael Brenson (Annandale-on-Hudson, NY: Centro de Estudios Curatoriales, Bard College, 2006), 191–99.

9. Véase Jutta Koether, "Interview with Rosemarie Trockel", Flash Art, 134, mayo de 1987, pág. 42. "Lo que es más doloroso, lo que es más trágico", argumenta Trockel, "es que las mujeres han intensificado esta supuesta inferioridad del ' típicamente femenino. . . . El arte sobre el arte de las mujeres es tan tedioso como el arte de los hombres sobre el arte de los hombres".

10. Otros visitantes pueden comenzar su recorrido por el nivel uno aquí y dar la vuelta a la galería cuatro, que contiene los borradores de libros, antes de tomar una escalera diferente al nivel dos.

11. Arthur Koestler, The Act of Creation (Nueva York: Macmillan, 1964). Estoy en deuda con Barbara Schroeder por dirigirme al libro de Koestler.

12. Más precisamente, este motivo se basa en una réplica decorativa no funcional de un rifle de chispa Brown Bess, disponible en línea. Producido entre 1772 y mediados del siglo XIX, el mosquete fue un rifle estándar de la infantería de línea británica y una de las primeras armas fabricadas industrialmente.

13. Johanna Burton, "Rosemarie Trockel: Primates", en Rosemarie Trockel (Bregenz, Austria: Kunsthaus Bregenz, 2015), 149–53.

14. Emblemática en este sentido es su respuesta a una invitación ofrecida por el Museo Ludwig en su ciudad natal de Colonia en 2006. A la entrada del extenso programa de encuestas, que tituló "Post-Menopausia", Trockel instaló Sí, pero, 2005 Los visitantes pasaban a través de puertas de escala doméstica en el portal monumental hecho de hebras de hilo de lana rojo sangre y blanco. En varias de las galerías más allá, las estanterías instaladas a lo largo de las paredes de varias galerías funcionaron principalmente como contenedores de almacenamiento improvisados ​​para obras pequeñas. Algunos proporcionaron acceso visual restringido a sus contenidos; otros impidieron incluso un escrutinio superficial de su contenido.

15. Jutta Koether, "Fuera del personaje: las estrategias para la práctica visual de una artista femenina en Alemania", en Rosemarie Trockel, ed. Gregory Burke (Wellington, Nueva Zelanda: City Gallery, 1993), 23.